原標題：你怎么讀張愛玲，大概就可怎么讀她

1952年2月13日，伊麗莎白·麥金托什在倫敦去世。

今天，再度說起她，是因為她在世時以約瑟芬·鐵伊的筆名發(fā)表的8部推理小說。其中，《時間的女兒》榮膺英國推理作家協(xié)會（CWA）票選的史上第一，美國推理作家協(xié)會（MWA）票選的第四。

鐵伊通常的頭銜是“推理第二黃金時期三大女杰”。與多蘿西·榭爾斯，尤其是與阿加莎·克里斯蒂齊名，對于任何一個推理小說家而言都是榮耀，但對于特立獨行的鐵伊而言，卻是一種敷衍的恭維。偷懶一時，逼格已逝。

通常，我們把推理小說當作混時間的快餐，但與鐵伊一起，就像安靜悠閑地享受一次英式下午茶。

朱天文說：你怎么讀張愛玲，大概就可怎么讀鐵伊。

傲慢與偏見

推理小說家通常享受兩大福利——高壽與高產(chǎn)，但鐵伊只活了56歲，窮盡一生只留下八部推理小說。她以戈登·達維奧特筆名發(fā)表劇作，以約瑟芬·鐵伊“小號灌水”推理小說，世事難料，以“做針線活”心態(tài)寫就的8部小說在推理界名垂青史。

在汗牛充棟的推理小說中，鐵伊擁有極高的辨識度。她的寫作沒有推理公式可循，每一部小說都有各自獨特的風貌。

她從不討好讀者，從不掩飾對大量復制、套公式類型化寫作的厭惡。在《時間的女兒》中，她借格蘭特探長之口大發(fā)牢騷：“今天的作家寫的都是他們的讀者希望他們寫的。人們的興趣不再是書的本身，只因為它是新的。他們已經(jīng)很清楚這會是本什么樣的書了?！?/span>

《時間的女兒》現(xiàn)代出版社版

鐵伊以傲慢的姿態(tài)拒絕流行的、偶像化的商業(yè)寫作和出版模式。據(jù)說她一生從未接受任何一家媒體采訪。一位女作家“討好”讀者的最便利方式就是利用情感隱私，但“鐵娘子”甚至入土都一直向朋友隱瞞自己的病癥。和簡·奧斯汀等很多英國女作家一樣，鐵伊終身未婚，粉絲各種“人肉搜索”也找不到任何公開資料顯示她有過任何的羅曼史。

今天，凝視扉頁上鐵伊的照片，你想到的是她筆下塑造的一系列主動避免婚姻、聰慧而獨立的女性，耳邊響起格蘭特探長的話：“一個成功的人總是從自身而不是從他人的身上尋求滿足——包括婚姻?！?/span>

作家在世時，其地位往往與作品數(shù)量息息相關(guān)。鐵伊的八部作品，很難說是“天龍八部”，風格各異，難成體系。她不是不能寫系列，而是著迷于在每一次的寫作中滿足自己對人性各異的好奇，夾帶著嘲弄和挖苦，有時現(xiàn)實地火氣十足。一時瑜亮的阿加莎·克里斯蒂成了“推理小說女王”，最暢銷的推理小說家，而鐵伊只能作為某些人的私房心水，偶爾拿出來顯擺。據(jù)說，兩人在世時就互相看不順眼。這也不足為奇，同樣是拍動畫片的，還有迪斯尼與皮克斯之分。“阿婆”用著作等身的上百部推理小說證明了她的偉大，但鐵伊的偉大，是僅僅用8部作品（其實《時間的女兒》一部足以）就改變了人們對推理小說的偏見。

《時間的女兒》江蘇鳳凰文藝出版社版

《時間的女兒》是一部最不像推理小說的推理小說，所謂的案件是英國歷史上一段家喻戶曉的故事：理查三世篡取兄長王位，冷血變態(tài)怪蜀黍謀殺了囚禁在倫敦塔上的兩個小王子，一舉奠定了英國歷史上最邪惡的暴君地位。而摔斷腿的格蘭特探長在病床上無聊，從一副理查三世的畫像八卦，逐一尋找證據(jù)，以縝密的推理正面推翻了流傳四百年英國人堅信不疑的歷史定論。

通常的歷史推理小說是借尸還魂，把犯罪故事塞進一段歷史戲說演繹，但鐵伊不躲不閃不援引“小說家可以虛構(gòu)”的特權(quán)，這本獨一無二的奇書比所有精心編織的推理故事更震撼，比許多歷史學術(shù)著作都嚴謹。

鐵伊沒有利用小說家的便利身份，把這驚天翻案之功占為己有，而坦白地告訴讀者，其實每個世紀都有不同的學者跳出來質(zhì)疑此事。沮喪之余，人們不禁要問，為何歷史的真相一再被掩蓋？歷史是什么？

真相是時間的女兒，但“女兒”往往被披上各式各樣的面紗。鐵伊翻案帶讀者直視歷史的死角，理查三世并非歷史的偶然特例，而是歷史傳聞鑄造過程中普遍存在的方式。如格蘭特所說：“重點是每一個知道這是無稽之談的人，都不加以辯駁，現(xiàn)在已經(jīng)無法再翻案了，一個完全不實的故事漸漸變成一則傳奇，而知道它不是事實的人卻袖手旁觀，不發(fā)一言?！?/span>

偵探推理小說無論怎么與愛倫坡攀親，列舉名人文豪粉絲，但本質(zhì)上，這種通俗的類型小說有套路定式，但鐵伊卻是“賺賣白菜的錢操賣白粉的心”，從推理小說的路走向文學的殿堂。各行各業(yè)都有這樣的人，就像我們說電影是一種大眾娛樂，但伯格曼、費里尼等人卻偏偏要用電影來完成形而上的哲學思考。他們寧可背負沉悶無聊、瑣碎難懂的批評，也不愿領(lǐng)受媚俗的贊美。

理智與情感

推理史上，大師地位的高低，取決于筆下“大神”所破的匪夷所思的驚天大案以及怪癖魅力，但鐵伊筆下，來自蘇格蘭場的格蘭特探長就像他的作者一樣謙卑低調(diào)。

他的破案率業(yè)績平平，8次出擊3次打醬油（《萍小姐的主意》、《法蘭·柴思事件》、《博來·法拉先生》），不時靠兇手自首或自絕（《排隊的人》、《歌唱的沙》），最完美的一次“破案”只是紙上談兵（《時間的女兒》）……他不是“犯罪克星”，常常是因為無聊才破案！

就個性魅力而言，蘇格蘭人比英格蘭人更“無趣”，他沒有夏洛克·福爾摩斯的毒癮和龜毛，沒有波羅先生的奇遇和格言，沒有馬修斯卡德的波本和愛情，沒有馬洛的貧窮和鐵拳，至于釣魚和幽閉恐懼癥這樣的愛好，一點也不特別。

最重要的是，以理性為根基的推理世界，他不是湯川學這樣的科學狂人，沒有御手洗潔那樣值得炫耀的智商，也不像加賀恭一郎走街串巷洞察人性，完全沒有一套令人驚艷的辦案哲學及其方法。在這個理性的競技場，他有的只是第六感——不科學，但有效。

《神探夏洛克》劇照

鐵伊總是“以貌取人”，不僅“一張俊美的臉”成為書名，幾乎在每個故事中，最重要的“線索”都是“外貌協(xié)會”探長對一個人面相的觀察。血腥查理為何看起來像個孤獨受苦的圣者（《時間的女兒》）？火車上死者的一對“輕率的眉毛”讓他度假時心神不寧（《歌唱的沙》）；法庭上清純的女學生因為“分得很開的眼睛”而不可信（《法蘭柴思事件》）；在《博來·法拉先生》中甚至從人相擴大到了相馬，高大俊美又自負的“提波”暗藏殺機……鐵伊賦予格蘭特對人長相的異常敏銳和記憶力，但絕不是想神化，而是對理性至上主義的嘲弄。

英國人也許最適合寫推理小說，在這個近代經(jīng)驗主義、懷疑主義和功利主義哲學的誕生之地，這個悶騷而敏感的民族也的確涌現(xiàn)了一代代偉大的推理小說家（從柯南道爾到格雷厄姆格林、勒卡雷），從津津樂道千奇百怪的“死法”，進而關(guān)注人千姿百態(tài)的“活法”，繼承又叛逆，最終理智的根開出情感的花。

在兩次大戰(zhàn)之間，推理小說迎來黃金時代，眾多名家以智力游戲和猜謎競賽方式把“謀殺的藝術(shù)”推向了高峰。而高潮過后突然的“冷硬”卻也暗合時代的思潮脈搏。“上帝已死”，人們依然希望有一個世界，善惡涇渭分明。當科學和理性成為新的上帝，人們在推理小說這樣的虛構(gòu)故事和虛擬現(xiàn)實中寄托理想，讓瘋狂而破碎的世界重新愈合。以“阿婆”為代表的推理小說看似“謀殺不斷”，其實是一個書齋式的理想化完美世界，靠邏輯和推理就能解決問題，而鐵伊很多小說基本都不血腥，但看起來很小的“平庸之惡”卻引發(fā)更切身的痛。

《萍小姐的主意》讓我聯(lián)想到簡·奧斯汀作品“茶杯里的風波”，留戀于一個個花季少女的青春年華，忐忑不安地為一本書都快完了還聞不到一絲兇案的血腥而捉急。圖窮匕見，懸念保持到最后一頁。

而《法蘭柴思事件》更是一部“小題大做”的經(jīng)典。這里沒有謀殺，沒有死亡，一個小女孩的謊言就攪得古老而等級分明的英國文明社會天翻地覆，“輿論殺人”的徹骨寒意中更有愛意溫暖人心。如果說理智與情感是一對雙胞胎，在《博來·法拉先生》中，選擇情感而不是理智的結(jié)局更令人欣慰。

在這個重口味的時代，不少作品都靠不斷的謀殺，連串的死亡來刺激讀者的神經(jīng)達到高潮，就像藥物上癮。而鐵伊的推理小說，不是把你的腦袋擰緊發(fā)條隨時準備搶答兇手是誰，而是開始一段不知目的地的旅程，欣賞沿途的風景。

字里行間，恍如哈代、勃朗特三姐妹等維多利亞時代的英國同胞的作品。寫舞臺劇出身的她將造人搭景的本事本能地運用于小說中，倫敦販夫走卒的市井百態(tài)，蘇格蘭高地與英格蘭鄉(xiāng)村的宜人景色，賽馬、釣魚、別墅、派對……處處洋溢著濃烈的純粹英倫份兒。

月亮和六便士

推理小說名家的經(jīng)典作品大多都有電視、電影的經(jīng)典版本，風助火勢，相得益彰，鐵伊聲名不顯，也吃了缺乏經(jīng)典影視改編作品的虧。

《一先令蠟燭》最早被希區(qū)柯克搬上銀幕，但《年輕姑娘》算不上希氏經(jīng)典。

《一先令蠟燭》

此后只有1952年的《法蘭柴思事件》，自1986年的《博來·法拉先生》后更是絕跡。從阿加莎·克里斯蒂（《尼羅河上的慘案》、《東方列車謀殺案》）到雷蒙德·錢德勒（《漫長的告別》）、勒卡雷（《永恒的園丁》、《鍋匠、裁縫、士兵、間諜》）……推理小說（以及變體間諜小說）一直是好萊塢的寵兒，為何鐵伊被遺忘？

也許，她最好的作品都難以改編。

讀《法蘭柴思事件》時，母女倆總讓我想起足夠老的瑪吉·史密斯和更年輕的艾瑪·湯普森?！叭绻懊娉霈F(xiàn)一只槍，后面槍就一定要開火”，好萊塢電影有著類似推理小說的邏輯，但鐵伊的推理小說不完全是情節(jié)小說，更致命的是她不塑造典型人物。

《法蘭柴思事件》

從小學作文開始，我們就被灌輸寫作就是要塑造典型人物。這也許是科學的方法，卻不是文學的創(chuàng)造。

真正的文學性人物從來都不“典型”，更接近于生活中“我真的了解他（她）？”的猛然反省，瑣碎且復雜更接近于生活，單純而鮮明才適合銀幕。小說有足夠的時間和空間“拔出蘿卜帶出泥”，但電影必須快刀斬亂麻。于是，銀幕上的老戲骨出場都會設(shè)計“例證性鏡頭”，這可不僅是炫演技，更是通過具有象征性的小動作迅速與觀眾建立聯(lián)系。銀幕的經(jīng)典角色其實是最大化滿足觀眾心理隱秘的期待，是對已知的塑造，而不是未知的發(fā)明。這也許就是“只有二流的小說才能改編成一流的電影”的真正原因。

1839年攝影術(shù)誕生，1895年電影誕生，1925年發(fā)明電視……短短不到百年，影像化時代迅速改變了人們的閱讀習慣，乃至對外界事物的認識方式和心理結(jié)構(gòu)。寫舞臺劇的“戈登·達維奧特”很多年前就被遺忘了，寫推理小說的鐵伊直到今天還被記著，影像殺死了戲劇，也改變了小說的形式。捕捉文字賦予人類的意象化越來越像是水中撈月，而享受影像化的直觀清晰便捷，手指一點，甚至不需要花費6便士。

約瑟芬·鐵伊

小時候讀四大名著，一見到大段的人物外貌描寫就自動跳過。因為影像化的直觀和便利，因為輕而易舉的“認識”，我們放棄了理解和幻想。

隨著影像的普及，巴爾扎克社會百科全書式的小說死亡了，把建筑當作主角的《巴黎圣母院》式小說也死了——能夠看見的不需要理解，我們只理解我們能夠看見的。

《追憶逝水年華》變得冗長，《罪與罰》變成嘮叨的作品。

影像化就像《黑客帝國》里的史密斯探員，擁有恐怖的同化復制能力。為了不成為下一個被害者，小說改變自己的存在形式。從情節(jié)小說進入心理小說，更多地運用象征、夢境、意識流，用越來越花俏復雜的文本結(jié)構(gòu)修筑影像化無法攻破的城堡。今天，“無法被改編的小說”已經(jīng)成為了好小說的代名詞，類似于我們把瀕臨滅絕的物種美其名曰“珍稀保護動物”。

從無聲到有聲，從黑白到彩色，從2D到3D、4D……電影對現(xiàn)實的模仿能力越強，對現(xiàn)實的揭示能力越弱。

距離產(chǎn)生美，人們仰望并贊美月亮，只覺得六便士硌腳不舒服。 文/太陽以西返回搜狐，查看更多

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