作者 | 濮波

摘要本文通過研究劇場的圖像符號、指索符號和象征符號的性質(zhì)判定以及它們時間性、空間性雜糅的不同表現(xiàn), 對劇場“符號-物”的三種意義形態(tài)進行探尋:一、對劇場動作符號的三種符號轉(zhuǎn)換之間的性質(zhì)雜糅進行解讀;二、作為劇場符號的文本、表演怎么樣和人工制造物進行逾越產(chǎn)生意義的解讀;三、在“符號-物”的變奏中, 向物靠近, 成為泛表演美學(xué)的實踐。特別是第三種“符號-物”的變奏, 代表著當(dāng)代新劇場的美學(xué)變革, 這種變革的重要性不亞于當(dāng)時阿爾托用殘酷戲劇概念顛覆幻覺劇場的美學(xué)意義。關(guān)鍵詞劇場；符號-物；串崗；逾越；物化

自從C.S.皮爾斯提出符號學(xué)的“邏輯-修辭學(xué)”模式顛覆索緒爾的語言學(xué)模式以來, 學(xué)界基本上認同了這種可以考量所有符號類型的開放體系。(1) 特別是現(xiàn)代藝術(shù)誕生以來, 諸多非語言符號為主要表現(xiàn)手段藝術(shù)作品的廣泛出現(xiàn), 為皮爾斯的符號理論提供了可以適用至研究現(xiàn)代藝術(shù)意義拓展的用武之地。劇場的情況也是如此, 目前基本上承認劇場意義產(chǎn)生之源的豐富性 (這種純粹對劇場意義之豐富性的解構(gòu), 其實在阿爾托的論著中就已經(jīng)充分顯現(xiàn)) , 它們可以產(chǎn)生在文本 (劇情情節(jié)) 符號、表演 (動作、姿勢、表情) 符號之中, 也可以產(chǎn)生在人工制景、道具、燈光等符號中, 甚至也可以產(chǎn)生在純粹的自然事物之中。

對劇場這個符號密集之地進行意義闡釋的學(xué)者, 還包括德國劇場美學(xué)家漢斯-蒂斯·雷曼 (Hans-Thies Lehmann) 、 (2) 意大利戲劇符號學(xué)家基爾·伊拉姆 (Kei Elam) 、 (3) 法國戲劇符號學(xué)家帕特里斯·帕維斯 (Patrice Pavis) (4) 和安妮·于貝斯菲爾德 (Anne Ubersfeld) 、 (5) 德國戲劇符號學(xué)家曼弗雷德·非普斯特 (Manfred Pfister) 、 (6) 慕尼黑大學(xué)的學(xué)者克里斯托弗·巴爾姆 (Christopher B.Balme) 等。克里斯托弗·巴爾姆所著的《劍橋劇場研究導(dǎo)讀》將劇場符號系統(tǒng)分成視覺符號和聽覺符號。其中視覺符號包括演員的姿勢、面部表情、化妝和劇場的道具和舞臺設(shè)計等, 而聽覺符號包括演員的語言、聲音效果以及劇場空間的聲音效果。(7) 克里斯托弗·巴爾姆強調(diào)了演員聲音所組成的聲音效果與劇場空間的聲音效果之不同, 這種強調(diào)并非刻意為之, 而是有大量的劇場案例作為支撐。這些對于劇場符號復(fù)雜性的論著之影響, 將十分深遠。

相比之下國內(nèi)符號學(xué)或者戲劇符號學(xué)的研究尚以引進和闡釋上述優(yōu)秀理論的成就為主。皮爾斯符號學(xué)的引進, 還與目前的劇場替代戲劇的這種美學(xué)思潮合拍。因為皮爾斯的符號學(xué)解決了劇場符號 (除了文本之外, 還包括一系列物源性符號, 比如空間、道具、自然之物等等) 的廣泛性問題。第一個把皮爾斯學(xué)派的理論應(yīng)用到劇場的是作家簡·科特 (Jan Kott) , 他指出“劇場里基本的圖像是演員的形體和聲音”這個事實。(8) 這種將聲音理解為圖像符號的觀點與意大利符號學(xué)家基爾·伊拉姆所持“最明顯的象征就是語言符號” (9) 的觀點相左。

我曾引用皮爾斯的符號三分法———圖像符號(icon) 、指索符號 (index) 和象征符號 (symbol) ———分析戲劇是如何通過這三種符號轉(zhuǎn)換傳遞給觀眾以信息的事實。并且指出, 有時候, 這三種符號的轉(zhuǎn)換又錯綜復(fù)雜, 你中有我, 我中有你。(10) 因為, 在皮爾斯的符號學(xué)體系里, 任何物都是一個“符號-物”。它可以完全成為物, 不表達意義;它也可以向純?nèi)环柨繑n, 不作為物存在。任何“符號-物”都在這兩個極端之間移動, 并因為接受者的不同認知而產(chǎn)生不同的意義。換句話說,正因為劇場表演是人類所區(qū)別于動物而進行的特種物種的活動, 因此劇場表演含有“符號-物”之間單一和雙向運動產(chǎn)生意義雜糅性的本質(zhì)。

本文期待在三個層面探尋劇場符號意義的豐富性:第一個層面, 對劇場動作符號的三種符號轉(zhuǎn)換之間的性質(zhì)雜糅進行解讀;第二個層面, 劇場中的表演、人工制造物怎樣在符號-物之間進行逾越;第三個層面, 對“物”如何突兀成為“符號-物”關(guān)系的主體的現(xiàn)象進行意義雜糅的探尋。

1 第一個層面的符號雜糅:串崗

本文首先要探索劇場中圖像符號、指索符號和象征符號這三種不同性質(zhì)的符號轉(zhuǎn)換 (串崗) 的滑動和置換之事實。

沿著皮爾斯的道路, 我們只要將舞臺理解為一個充滿了圖像符號 (icon) 、指索符號 (index)和象征符號 (symbol) 這三種不同符號交織的劇場空間, 舞臺上意義的產(chǎn)生之地包括演員角色、劇情、演員姿勢、語言的文學(xué)性和作為聲音呈現(xiàn)的物質(zhì)性、語言的話語特質(zhì)、舞美、燈光等在內(nèi)的所有符號元素, 這些意義的集成方法各不一樣, 因此導(dǎo)致舞臺符號的多義性。舞臺中演員的姿勢, 它既是圖像符號 (給觀眾一個畫面, 表明一種存在 (11) ) , 又常常具有表達 (將要干什么) 功能。(12) 或者演員說的是陳述句, 而起到的作用是帶有命令等含義。或者只要略微對舞臺動作符號系統(tǒng)的規(guī)模做區(qū)分, 也能發(fā)現(xiàn)其中的乾坤很大, 其中單個動作的符號密度低, 向心力相對高, 復(fù)雜動作的符號密度高, 離心力高。我們都深信, 行動符號是戲劇符號的最密集之域, 因為行動通過符號類似地呈現(xiàn)社會情境、事件、故事、狀態(tài)。但是除了行動的圖像符號之外, 舞臺中其他的符號元素組成了意義龐大的場域。在這個意義上說, 表演就是通過 (三種符號) 對社會情境、事件、故事、狀態(tài)進行一種劇場化的編碼,將新的立體圖像符號傳遞給觀眾, 繼而呈現(xiàn)出一種雜糅表演 (反之表演雜糅也成立) 的立體形態(tài)。

1. 道具符號的串崗

對復(fù)雜的劇場一經(jīng)探尋, 符號串崗的現(xiàn)象就不絕于耳。因為哪怕在一出簡單的戲里, 三種符號之間, 有時候會出現(xiàn)隨著劇情和語境的轉(zhuǎn)換導(dǎo)致不同符號性質(zhì)的滑動。比如, 有時候, 我們看話劇, 會發(fā)現(xiàn)演員表演身份、動作、言語在不同性質(zhì)的符號中穿梭, 其間蘊藏著符號的多義性和含混性。道具也一樣, 比如一個類似“錨”的形構(gòu)放置在舞臺上, 其所指繁雜。從舞美的角度, 一個“錨”的形構(gòu), 不僅可以代表錨本身 (此刻它就是非符號) , 也可以是圖像符號 (形象地代表了拋錨這件事) , 也可以成為港口的象征 (抽象為一種地理和工業(yè)場所) 。最新的舞臺美術(shù), 往往將物體的抽象功能和具象功能一起交雜使用, 起到一種混沌和雜糅的劇場審美效果。比如, 我們把貌似一個類似“錨”的倒立的“↑”抽象形構(gòu)放置在舞臺上, 則該形構(gòu)有可能是錨的象征和指索, 也有可能不是錨的象征和指索。如果是一排“↑”的木質(zhì)形構(gòu)放置在舞臺上, 意義也有多種, 可以分別是一排樹木 (圖像) , 向前走 (指索) 或者屹立 (象征) 的含義。如果這個形構(gòu)變成一個十字架, 放置在舞臺上, 就成為 (上帝的、精神的、圣潔的) 象征或者有著實際使用功能的實物。又如2009年上海戲劇學(xué)院的學(xué)生畢業(yè)作品演繹阿瑟·米勒的《都是我的兒子》, 舞臺上有一把槍一直懸著, 起到指索符號的作用, 即暗示最后這把槍會被懺悔的父親拿下來自殺。但我們試想這樣一種情景:一旦槍僅僅是掛在墻上, 但是與具體的劇情展開無關(guān), 最后這把槍也不被使用, 那么, 這把槍則可能僅僅象征著權(quán)力, 或起到諷喻的效果。在象征領(lǐng)域里, 可以這樣解讀:槍的形狀和權(quán)力之間本無關(guān)聯(lián), 可是文化的約定使之達成了有關(guān)權(quán)力和暴力的意義符號;而在諷喻的層面, 槍的設(shè)置與實際劇情無關(guān), 本身就指涉我們政治和社會生活中的一種財力、勞動力、金錢的巨大浪費。甚至, 槍的存在是一種對人類無意識的揭示。這樣的意義解讀,就使得這個道具具有無限的意義闡釋空間。任何一個舞臺表演, 均存在圖像符號、指索符號和象征符號的從表層到深層滑動。

2. 語言的符號串崗

除了演員的行動符號外, 在戲劇中, 語言符號的串崗也極為常見———按照簡·科特的觀點是圖像符號, 而基爾·伊拉姆則認為是象征符號。兩者的分歧主要在于對語言的不同理解, 簡·科特從聲音的角度看, 將之歸為圖像符號, 基爾·伊拉姆從語言具有的“一個關(guān)于對象的符號”之角度來理解, 將之歸為象征符號的符號分析也十分具有挑戰(zhàn)性。

筆者認為, 戲劇語言的符號解讀十分復(fù)雜, 主要是由于目前符號學(xué)家的基本態(tài)度是戲劇語言既是語言也是話語 (言語) , 因而產(chǎn)生“符號如何劃分?”之分歧是自然的。說戲劇語言具有一種“以言行事”(13) 的本質(zhì), 這句話可以解讀為在戲劇中臺詞實際上是動作的延伸之意, 臺詞和動作的關(guān)系往往呈現(xiàn)“你中有我, 我中有你”的雜糅關(guān)系。在劇場史上, 臺詞“以言行事”的修辭疆域非常廣闊, 如在莎士比亞戲劇中, 一個有著明確“意義”能指的臺詞, 由于發(fā)音的音色、音調(diào)和節(jié)奏的不同, 可以營造與原意大相徑庭的“另一層意義”, 或者“反意義”。在當(dāng)代劇作中, 這種借用臺詞“以言行事”的技術(shù)被許多劇作家采納。如在美國當(dāng)代劇作家大衛(wèi)·馬梅特的戲劇《奧莉安娜》中, 劇中人約翰教授和女學(xué)生卡蘿兒之間的對話就展開了一場符號指涉的捉迷藏游戲。由于劇中僅有的兩個人物對臺詞/言語/言辭的語言符號不同性質(zhì)的串崗, 這種語言實際上均已經(jīng)有了語言含混性的本質(zhì)涵義, 也符合法國符號學(xué)家于貝斯菲爾德在其著作《戲劇符號學(xué)》中的判斷:“現(xiàn)代戲劇寫作越來越多地表現(xiàn)出一種相對話語內(nèi)容本身的移位。在最新的戲劇里, 重點很少放在情感和思想的沖突或所說內(nèi)容之上, 而更多地放在語言沖突、話語的特有戰(zhàn)略、人物言語的功能之上, 以及放在它每一個時刻對言語情景和主要角色關(guān)系的‘重新處理’和‘重鑄模式’的方式上?！?(14)

2 第二個層面的“符號-物”的雜糅:逾越

在劇場這個圖像符號、指索符號和象征符號的場所, 圖像符號的范疇最大———這也是觀眾遠距離觀看鏡框式舞臺作品雷同一次閱讀體驗的印證。因此, 在舞臺符號中, 圖像符號是最容易辨認的。

在圖像符號里面, 演員表演的動作符號最為直觀。一般而言, 劇場中符號的基本單位———動作 (一個動作動的“鏈”組成事件) ———是戲劇意義產(chǎn)生的最密集的區(qū)域, 而動作符號的時間性意義是傳統(tǒng)劇場的首要意義 (故事的核心, 而不是故事如何被編排的空間性符號, 比如結(jié)構(gòu)和敘事模式) 。動作的時間長短, 時間順序如何編排, 涉及到———大到整臺戲劇意義, 小到動作本身的敘事性、演員的動作是單個動作還是復(fù)雜動作, 動作代表的故事/劇情時間是長是短等的意義。任何一個簡單的動作都具有符號的復(fù)雜性, 動作和動作之間的銜接和并置, 以及簡單動作和復(fù)雜動作交匯、雜糅在一起產(chǎn)生的意義則更豐富。按照亞里士多德對“悲劇是對一個有一定長度的嚴肅動作的摹仿”之定義, (15) 我們假設(shè)舞臺動作符號由兩類組成:單個動作符號和復(fù)雜動作符號。單個動作符號表現(xiàn)單個動作以及停頓、手勢、姿勢;復(fù)雜動作符號要表達時空比舞臺動作所消耗的時間大得多的社會空間 (事件、場景、狀態(tài)、境遇) 。然而復(fù)雜性正在于, 演員的行動在戲劇里不僅僅是圖像, 指索和象征的功能依然具備。于是, 不同符號和不同意義展現(xiàn)范圍的敘事規(guī)模 (表意規(guī)模) 之間, 經(jīng)常出現(xiàn)符號的逾越現(xiàn)象。下面羅列的是兩種常見的“逾越”模式:

1. 舞臺符號的時間性逾越

為了將舞臺符號轉(zhuǎn)換的種類分析清楚, 我們根據(jù)劇場符號的雜糅性特征以及這些符號指涉的動作時間之長短, 粗略可以將舞臺“符號”細分為“單個動作、姿勢、臺詞”和“復(fù)雜動作和臺詞:敘事片斷、事件、歷史”兩類。下面, 筆者簡單概況一下這種動作符號的時間性雜糅的幾個范疇。劇場的觀眾熟知這樣的情境:身為觀眾, 我們經(jīng)常在劇場里遭遇一種被演員的動作歧義欺騙的情況 (由于舞臺表演不是文字寫作, 劇作家很少有動作的意義解釋, 這些表演者的動作基本上需要觀眾揣摩;有時候, 導(dǎo)演和演員正是借助這種動作意義的可解讀性, 故意造成動作的含混和歧義) 。以下的情形在當(dāng)代劇場上十分多見:

(1) 動作符號的多義解讀

動作符號的多義性, 取決于動作和姿勢在組成一個再現(xiàn)/表現(xiàn)的情節(jié)符號時, 其因為自身具有的多意向性, 往往用語言去闡述的時候, 也會產(chǎn)生意義的混淆。而由于觀眾期待時間或者經(jīng)驗時間與表演時間的交匯關(guān)系, 產(chǎn)生的時間性符號逾越, 則較為多見。如由于觀眾對表演某個動作的時間是不能預(yù)測的, 實際上等于對動作的意義也不能預(yù)測而只能等到動作結(jié)束時才可以把握。舞臺上的某個動作, 既可以是動作的“完成”, 也可以是對另外一個動作的“預(yù)演”和“啟幕”, 甚至是脫離劇情的一次間離效果。如“伸出一只手”這個動作, 可以在舞臺上引申出如下的意義闡釋多樣性:第一, 可以表示“手”本身 (圖像符號) , 也可以表示做成一把鐮刀的形狀來影射“鐮刀”, 手是一種外形肖似物鐮刀的指索 (指索符號) , 更可以表示勞動、自力、自尊等涵義 (象征) ;第二, 可以表示“一個人伸出手的動作”, 它依然可以表示圖像意義上的一個人去辦一件事, 或指索意義上的一個人做出了一個有特殊意義的事情,或象征意義上的一個人很勇敢;第三, 可以表示“一個時間長度更長的事件”, 比如“某人的未來、某人的前方、某人未來的事件” (指索符號, 伸出手的圖形成了對未來的指索) , 或者“歷史上一個哲學(xué)家曾對我們這樣伸出手, 給我們啟示” (模仿那個動作的圖像, 是圖像符號) , 或者表示“一個敢于冒天下之大不韙的人往往命運坎坷”這樣的隱喻 (象征符號) ;第四, 在最極端的案例中, 這個動作沒有任何意義, 而少許的意義可能來自于在結(jié)束的時候演員和觀眾都做了這個動作 (如在法國電影《每分鐘120擊》中, 民間公益組織ACT UP內(nèi)部有一個表示認同的手勢, 這個手勢是團體行為一致性的標(biāo)志) 而產(chǎn)生一種集體認同和歸屬的意義。

(2) 舞臺符號的密度和節(jié)奏

當(dāng)動作和時間掛鉤, 產(chǎn)生新的意義, 節(jié)奏便是其中的一種。在當(dāng)代的劇作中, 利用動作的時間性, 發(fā)掘其潛藏的劇場性能量的做法相當(dāng)普遍。具體做法有:第一, 解構(gòu)式地展現(xiàn)一個動作的無限可能性 (出現(xiàn)在單人表演、荒誕戲劇中) ;第二, 劇情和動作朝著零度發(fā)展, 貝克特的《呼吸》, 舞臺時間只延續(xù)30秒鐘, 在最極端的案例中, 舞臺動作凝固成雕塑;第三, 將舞臺時間分裂成碎片。如卡萊爾·丘吉爾的《愛與信息》, 全場有57個場景, 利用舞臺布景的科技, 57個場景的轉(zhuǎn)換天衣無縫;第四, 詞的表現(xiàn)方式不同造成逾越效果, 比如在話劇臺詞、歌劇臺詞、朗誦臺詞之間不斷逾越來取代一種純話劇或者歌劇的臺詞模式, 造成變奏。

對于戲劇動作節(jié)奏和表意之間的研究, 美國匹茲堡大學(xué)喬治·凱瑟琳教授所著的《戲劇節(jié)奏》 (16) 中早有論述。在這本書里, 作者主要從動作的范疇 (開放性場景、講話人的交替和臺詞的長度、語言策略、單一場景舞臺、多場景舞臺、全景舞臺中的動作節(jié)奏) 來展開對劇場中人物出現(xiàn)頻率以及其動作和臺詞內(nèi)容(包括“做什么”“說什么”“多少時間重復(fù)一次”等劇場節(jié)奏因素) 的意義關(guān)系研究。同樣, 漢斯-蒂斯·雷曼在其《后戲劇劇場》一書中, 也在大量舉證當(dāng)代劇場案例基礎(chǔ)上, 提出了“盈滿”“符號密度游戲”等屬于節(jié)奏的劇場概念。兩者對于劇場節(jié)奏分析的重點不同, 前者主要展示所有劇場的節(jié)奏, 后者則展示當(dāng)代劇場生成的新意義中的美學(xué)要點。其中, 雷曼所言的“符號密度游戲”可以在筆者在倫敦皇家歌劇院觀看的薩拉·凱恩《4.48精神崩潰》的歌劇版中獲得印證, 演出中歌劇的 (演唱) 節(jié)奏和獨白詩歌射向白色布景的 (彈射) 節(jié)奏, 形成一種鏗鏘有力的對應(yīng)。而其所言的“盈滿”, 則可以在類似張廣天話劇《杜甫》、孟京輝的話劇《我愛XXX》等劇作以及英國劇團Punchdrunk的沉浸劇場《別再沉睡》等作品中感受到。在上述三部作品中, 組成劇場意義的不再是線性的故事劇情, 而是由于意義集成方法的多樣性導(dǎo)致的意義無處不在的現(xiàn)象。在沉浸劇場《別再沉睡》2009年的版本中, “劇場”設(shè)在波士頓的Brookline地區(qū)一個叫The Old Lincoln的建筑, 該建筑被改造成一個有裝置的電影場景般的“麥克白探索世界”。作為觀眾的你, 在這個環(huán)境里, 可以自由漫游、繼而去親身經(jīng)歷。你可以自己選擇在這個空間里看什么, 以及朝哪兒漫游。這樣, 意義被解構(gòu)成無數(shù)碎片。這種劇場意義的生成, 不再沿用傳統(tǒng)的劇本故事邏輯, 而是按照德勒茲所言的塊莖式聯(lián)系方式 (元素與元素之間的聯(lián)系是多維的) 。對這種意義生成的線索, 漢斯-蒂斯·雷曼也解釋道:“在劇場藝術(shù)中, 也出現(xiàn)了不少異質(zhì)物質(zhì)的塊莖式接合。舞臺時間被分解為一系列極小序列, 跟電影鏡頭相仿, 從而間接使得被接受的數(shù)據(jù)得以加倍。因為就感知心理而言, 一堆互相沒有聯(lián)系的元素比同樣多的一堆連貫序列中的元素更加得到重視。” (17)

2. 人工制造物的介入:符號和物的交響

當(dāng)代劇場上, 除了我們在劇場里常見的基于圖像符號、指索符號和象征符號這三種動作符號產(chǎn)生的意義之外, 還有劇場符號中諸多的人工制造物 (比如道具、燈光、格局等空間性事物) 等符號產(chǎn)生的意義。這種“符號-物”的雜糅實際上是表演的時間性符號和空間性符號的意義交匯。在劇場中, 主導(dǎo)時間敘事的語言和動作, 與主導(dǎo)空間敘事的情景、道具、燈光等涇渭分明, 各自承擔(dān)著自己的職責(zé)。然而, 在一些特殊的場合, 時間性的符號可以完成空間性符號的敘事功能, 而空間性的符號也可以滑動到時間性符號的范疇中。我將這種跨界稱為當(dāng)代劇場中的另一種符號性質(zhì)轉(zhuǎn)換:符號和物的交響。

在當(dāng)今的舞臺敘事中, 不光言語行為被指認為一種“行為”, 而且, 情境、道具、燈光等設(shè)置, 有時候也被賦予了參與空間敘事的功能。因此, 這里將原本被理解為空間概念的道具、光線、情景等闡釋為具有時間性的敘事功能 (這主要看具體的劇場意義編碼機制) , 龍迪勇在《空間敘事研究》 (18) 一書中, 將空間的這些參與敘事的功能詮釋為“空間敘事美學(xué)”。沿著這個理論假設(shè), 筆者也曾提出泛美學(xué)劇場的概念, (19) 對空間中的“符號-物”進行無等級性的闡釋。在這種語境里, “人的行為所關(guān)涉的情景不僅僅是作為認識對象被人所認知, 并不總是直接和語言概念密切相關(guān);同時, 情景也不是作為靜態(tài)的背景與行為相關(guān)聯(lián), 而首先是作為人的行為的直接延伸, 被賦予動態(tài)的、富有生命活力的形式。” (20) 這樣, 在貝克特的荒誕劇《等待戈多》里, 我們看到, 在第一場里作為道具的一棵枯樹, 到了第二場里發(fā)芽了。這簡單的道具“樹的發(fā)芽“這個“動態(tài)”的設(shè)置, 在這個戲劇中的功能是, 以道具自身的時間性“動態(tài)” (“動作”的一種) 來“行事”。這個過程, 首先它是一個關(guān)于“萬物均生長”的普遍性真理和常識的象征、圖像化符號———實際上, 這個情境的設(shè)計, 既是自身也是自身的象征化, 是符號也是非符號。

這里, 需要在空間參與敘事, 或者空間元素 (道具等) 成為表演符號之基礎(chǔ)上, 探尋它的意義雜糅性 (即劇場符號的空間性意義匯集) 的幾種表現(xiàn):

(1) 舞臺是自然物, 表演是符號

這種雜糅模式在當(dāng)代推崇奇觀的表演性作品中大量出現(xiàn)。典型的案例是張藝謀的《印象系列》。在這個系列作品的演出模式里, 場景往往是實景 (自然山水風(fēng)景、建筑) , 然而表演可以是經(jīng)過周密排演 (如同戲劇排演) 的, 表現(xiàn)的是民間傳說和當(dāng)代的情懷, 舞臺符號大部分是隱喻和轉(zhuǎn)喻 (象征) 的方法, 如在《印象西湖》中, 人在湖面走的情景是通過一種幻覺的戲劇性效果展現(xiàn)出來的, 張靚穎演唱的歌曲也是經(jīng)過排演的表現(xiàn)性符號, 雖然有排演但是其給人的審美體驗是非符號性的 (也就是即興的、沒有劇本和規(guī)定的身體表演大于排演的重復(fù)性) 。同樣, 在當(dāng)下的劇場里, 即興演出和有劇本的演出結(jié)合, 也蔚為壯觀。這種演出的模式本質(zhì)也是“符號-物”的雜糅。

這種“符號性表演+逾越符號性的即興表演+自然實景 (非符號) ”雜糅的模式正在獲得大眾的歡迎。比如迪斯尼公園和雕塑公園的雜糅模式, 在一些陳列雕塑的廣場, 我們已經(jīng)習(xí)慣在其空間巨大的戲劇性、劇場性場景里獲得更多的即興體驗和故事體驗, 包括瞬間的身體性、劇情性、戲劇性等等。我們也觀察到, 在舞臺空間中, 戲劇人物行動定型、定格和性格的塑形、固定化, 正是對空間雕塑化的一種模擬。同樣, 雕塑空間的這種參與性與即興互動的感受, 也在模擬舞臺。兩者的互動, 在很大程度上塑造了我們對于藝術(shù)既有同構(gòu)性又有差異性的認識, 它們實際上都有著摹仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)、即興生成的一種共同修辭功能, 也暗藏著所有空間具有的一種同構(gòu)/解構(gòu)的本質(zhì)。

這也是這個層面的“符號-物”的一種混合模式。在以自然景觀為主打的旅游風(fēng)景區(qū) (商業(yè)空間) , 目前介入表演符號正成為時尚。這種新穎的“符號-物”雜糅表演模式的流行, 其最根本的審美根源是當(dāng)下人們審美認知的革新。在處處以客觀事物出現(xiàn)的景觀里, 也需要有一種能深入我們精神世界表演的在場的內(nèi)在需求。在這樣的審美趨勢下, 一些景點紛紛推出實景秀成為時髦的項目, 但是這樣的一窩蜂導(dǎo)致商業(yè)風(fēng)險加劇也是不爭的事實。如高空游艇項目、高空餐廳項目就是順應(yīng)了當(dāng)代人對視野和刺激的需求, 這種新的商業(yè)項目在運行中既有自然景觀, 又有精彩的故事, 更有即興、在場性能量。

(2) 道具在符號和物之間穿行

在當(dāng)代的某些大型表演或者劇場實驗作品中, 部分符號已經(jīng)“取消符號性質(zhì), 回復(fù)到非符號狀態(tài)”了, 呈現(xiàn)一種“符號-物”不規(guī)則雜糅的變奏和交響。如前面述及的舞臺道具“錨”, 如果導(dǎo)演把一個真正的錨搬運到舞臺上, 則它既可以是象征港口的象征符號, 也可以是指涉自身的一個錨 (比如是鐵質(zhì)、重量多少斤等等信息全是真實的) 。2015年, 上海話劇藝術(shù)中心戲劇沙龍上演了英國已故劇作家薩拉·凱恩的直面戲劇《4.48精神崩潰》, (21) 其色調(diào)、線條簡潔的舞臺造型很有獨創(chuàng)性, 其中放在舞臺左邊的一把方形小桌子, 起到多重道具的作用。這個桌子, 既是演員和醫(yī)生之間會診的醫(yī)院辦公桌, 又是女病人和其他人之間情欲游戲的沙發(fā), 還是病人在家自殺的一種家具, 總之它既是“符號”, 又是“物”。戲劇道具的簡潔性有時候正在它指索對象的豐富性上才有意義 (相似的意義體現(xiàn)在中國古典戲曲中的一桌二椅) 。同樣在臺前撒的一層黑色煤狀的泡沫物質(zhì)也一樣, 它既是演員人格分裂的一種黑色象征 (表現(xiàn)之物) , 又是諸如醫(yī)院里病床床墊的象征物 (表現(xiàn)之物) , 甚至也可能是街道上、室內(nèi)的灰塵和垃圾的仿真物 (再現(xiàn)之物) 和實物。

3 第三個層面“符號-物”的雜糅:物化

文本所要開掘的第三個層面更加顛覆傳統(tǒng)符號, 它超越了符號和物的交響, 抵達了無主體的境界, 讓物 (有時候是大自然) 凸顯為表演的主體。

對于自然事物是否是符號, 我們的意見是有爭論的。一種意見認為自然事物非符號;另一種意見是當(dāng)這種自然事物不被我們感知時, 它是非符號的, 而當(dāng)這種自然事物被意識符號化時, 就攜帶符號意義。無論哪種觀點被承認, 在劇場實踐中, 目前借助自然山水———被稱為實景表演的興盛, 是一種事實。我們時?？吹饺缦虑樾?

1. 對“符號-物”模式的模仿

一種“景觀”一旦被發(fā)明出來, 具有消費的潛能, 它馬上就會成為一種時尚的符碼 (被摹仿) , 繼而在時間中接受考驗, 產(chǎn)生代碼或者再代碼, 這種再生的代碼又帶有無處不在的新意 (被創(chuàng)造) 。因此, 迪斯尼、立體電影院、模擬實彈槍戰(zhàn)游戲等既是“符號-物”的再現(xiàn), 也是對“符號-物”的不斷摹仿、戲仿和反諷并行不悖的案例。在這樣的語境里, 比如為了吸引游客而新近才制作的《又見敦煌》等大型實景演出秀有可能就是對張藝謀《印象麗江》《印象西湖》的模仿, 也可能是一次戲仿。這種戲仿, 更多的是物質(zhì)模仿, 如果稱其為“對人的模仿”就顯得勉為其難。

2. 直播和即興動作背后的去符號性

還有一種表演實現(xiàn)了“符號-物”的變奏。依然是即興表演, 但是在這種即興表演中, 演員從活生生的角色或者自身的指涉中, 脫穎而出, 成為涉及物 (不涉及人) 的一種存在?！胺?物”成為一種及物的意義載體。比如最有代表性的當(dāng)數(shù)“奧運會開幕式”模式的表演。這個模式的表演, 與《印象西湖》的不同之處在于, 在后者中, 演出是被排演的符號。而在體育節(jié)目的直播中, 動作實施者和觀眾的關(guān)系, 除了是“表演者和觀眾”的固定關(guān)系, 也是去符號的、一次性的?！胺?物”的關(guān)系出現(xiàn)了另一種“浮動”:首先, 符號表演是指經(jīng)過排演的各種歌舞、雜技節(jié)目, 甚至是模擬幕制的節(jié)目單 (如2008年北京奧運會開幕式就采取幕制的節(jié)目單) ;其次, 物性的非符號性的表演指運動員將一根箭射向“奧運火炬臺”實施點火的動作———雖然經(jīng)過一次次模擬和訓(xùn)練———然而它是“真實的”“實在的” (細節(jié)是遼闊的, 后果有N種) , 除了成功的可能也有失敗的可能。因而, 通過現(xiàn)場直播, 它的非符號性、取消虛假性的魅力就成為大家爭相觀看的理由。2016年的里約奧運會開幕式, 點火儀式依然是這個大型表演、體育儀式的最大看點, 這就說明, 即興表演附帶的這種“符號-物”的逾越張力是當(dāng)下劇場 (化) 審美的趨勢。

3. 成為百分百的物:演員的物化

在符號學(xué)的層面, “符號-物”的辯證運動, 達到一個極限, 就是完全的物。在物的領(lǐng)域里, 身體和人性均物化為“物”。用公式表示就是“符號=物”。“符號=物”顛覆了傳統(tǒng)的符號能指和所指關(guān)系。它超越了符號和物的交響, 抵達了兩者彌合的境界, 也是傳統(tǒng)符號所指對象朝著無主體的一次蔓延, 讓物 (有時候是大自然) 凸顯為表演的主體。這是“符號-物”變奏的終點, 屬于演員向“物”的質(zhì)變, 也屬于皮爾斯包攬所有符號之大符號的“空間表演”。(22) 在一些純粹的聲音劇場中, 語言消失, 聲音本身成為劇場主角。2012年上海話劇藝術(shù)中心引進的斯洛文尼亞的肢體劇《美狄亞的尖叫》就屬于聲音劇場。在演出中, “聲音被編排, 按照形式音樂性或建筑模式而被節(jié)奏化;通過重復(fù)、電子扭曲、遮蓋直至變得不可理解, 成為某種聲響的暴露、某種喊叫;通過混合, 聲音被耗盡、榨干, 和人、物等分離, 失去了形體, 被錯置?！?(23) 在這種劇場中, 物突兀為具有自主性的主體, 傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)走向泛表演劇場美學(xué)。(24)

結(jié)論

三種“符號-物”的形態(tài)變奏, 可以抽象為“符號-物”的 (關(guān)系、內(nèi)涵和界線、側(cè)重點) 變奏。無論對于自然事物是否為符號的兩種觀點分歧如何, 它們在表演的過程中顯示“符號-物”之彈性, 那是客觀的 (這個推斷的前提是相信在類似西湖山水具有的文化符號意義之外, 其他這個山水之內(nèi)的諸如物理性的水波、水草、水蒸氣、山中的隨時改變方向的風(fēng)等均是實體而不是符號) 。筆者的觀點是:向物理性的實體物討要審美 (泛表演美學(xué), 或者空間表演 (25) ) , 是未來表演的形態(tài)。在審美上, 類似“奧運會開幕式”點火模式和張藝謀印象秀模式的流行, 在世界范圍內(nèi), 這種依靠符號性質(zhì)的固定又浮動 (依靠即興、偶發(fā)的、多媒體技術(shù)參與的, 帶有激發(fā)性、互動性、在場性能量) 的雜糅、或非符號性自然物雜糅而生成的景觀, 產(chǎn)生劇場意義的匯集和觀眾之觀演新體驗, 還具有如下價值: (1) 其“符號-物”的解構(gòu)性實質(zhì)上是對符號恒定“文化捆綁功能”的顛覆, 實際上這種表演除了“給觀眾一臺新穎的演出”之指稱、表現(xiàn)功能之外, 實際上還具有“向著解構(gòu)和自由表達探索”的詩學(xué)功能; (2) 對“符號-物”變奏的三種形態(tài)的揭示, 讓我們對目前新出現(xiàn)的戶外表演 (outdoor performance) 、場域特定藝術(shù) (site-specific art) 、社會戲劇 (social drama) 、社會劇場化 (theatricalization of social) 、空間劇場化甚至自然劇場化等景觀現(xiàn)象和趨勢有了非常明確的認知。在劇場的范疇意義上, 這些社會劇場化、空間劇場化的意義還讓地理、天氣、地形等成了舞臺的表演元素, 讓整個空間的體驗和觀看成了一種新型的休閑和“擬劇” (26) 體驗。用圖來表示, 當(dāng)代劇場的意義系統(tǒng)是這樣的:

圖1 劇場“符號-物”的意義系統(tǒng)

正因為此, 本文剛開始時對簡·科特和基爾·伊拉姆在戲劇符號借用皮爾斯學(xué)派理論所遭遇的分歧, 在此處可以有一個調(diào)和的觀點, 即在傳統(tǒng)的舞臺和當(dāng)代實驗的舞臺 (包括虛擬劇場、實景劇場) 之間, 傳統(tǒng)的三分法既是萬能的, 又是粗糙的。對其范疇的劃分也應(yīng)該在不同的語境中才得以成立。當(dāng)代新涌現(xiàn)的不同劇場形態(tài), 為一種脫域的符號美學(xué)奠定了基礎(chǔ), 它的傳統(tǒng)劇場審美之多義性是一種基礎(chǔ)。而新近出現(xiàn)的顛覆“符號-物”界線的泛表演實踐才是新穎的在劇場作品中引起美學(xué)變革的重要案例。這種重要性不亞于當(dāng)時阿爾托用殘酷戲劇概念顛覆幻覺劇場的美學(xué)嬗變。在“符號-物”之間的三種變奏 (串崗、逾越、物化) , 均造成一種新的審美體驗, 其超驗或者直覺之間的認知張力還是對我們未來的審美可能造成影響的價值所在。

注釋：(1) 馬睿、吳迎君:《電影符號學(xué)教程》, 重慶大學(xué)出版社, 2016年, 第5頁。(2) [德]漢斯-蒂斯·雷曼:《后戲劇劇場》, 李亦男譯, 北京大學(xué)出版社, 2010年。(3) Kei Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, London:Methuen, 1980.臺灣版為[意]基爾·伊拉姆:《符號學(xué)與戲劇理論》, 王坤譯, 高雄:駱駝出版社, 1998年。(4) Patrice Pavis, Languages of the Stage:Essays in the Semiology of the Theatre, New York, Performing Art Journal Publications, 1982.(5) [法]于貝斯菲爾德:《戲劇符號學(xué)》, 宮寶榮譯, 中國戲劇出版社, 2004年。(6) [德]曼弗雷德·非普斯特:《戲劇理論與戲劇分析》, 周靖波、李安定譯, 北京廣播學(xué)院出版社, 2004年。(7)Christopher B.Balme, The Cambridge Introduction to Theatre Studies, Cambridge:Cambridge University Press, 2008, p.82.(8) (9) (11) (12) [意]基爾·伊拉姆:《符號學(xué)與戲劇理論》, 王坤譯, 高雄:駱駝出版社, 1998年, 第22、22、26、26頁。(10) 濮波:《作為傳統(tǒng)劇場表演本質(zhì)的符號轉(zhuǎn)換的呈現(xiàn)和顛覆》, 《四川戲劇》2015年第5期。(13) 對于以言行事這個概念, 在哲學(xué)上較早肯定的是維特根斯坦。在《哲學(xué)研究》中, 他拓展了“語言”的外延, 把它擴大到普通語言之外。(14) [法]于貝斯菲爾德:《戲劇符號學(xué)》, 宮寶榮譯, 中國戲劇出版社, 2004年, 第250頁。(15) [古希臘]亞里士多德:《詩學(xué)》, 陳中梅譯, 商務(wù)印書館, 1996年, 第63頁。(16) [美]喬治·凱瑟琳:《戲劇節(jié)奏》, 張全全譯, 中國戲劇出版社, 2006年。(17) [德]漢斯-蒂斯·雷曼:《后戲劇劇場》, 李亦男譯, 北京大學(xué)出版社, 2010年, 第108~109頁。(18) 龍迪勇:《空間敘事研究》, 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2014年。(19) 濮波:《探索一種新型的泛表演美學(xué)》, 《四川戲劇》2018年第7期。(20) 馬大康:《文學(xué)活動中的語言行為與行為語言》, 《文藝研究》2016年第3期。(21) 該演出版《4.48精神崩潰》的導(dǎo)演為美國的德米特里·特羅揚諾夫斯基 (Dmitry Troyanovsky) 。(22) 濮波:《“空間表演”的問題意識》, 《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2015年第3期。(23) [德]漢斯-蒂斯·雷曼:《后戲劇劇場》, 李亦男譯, 中國戲劇出版社, 2010年, 第191頁。(24) 泛表演劇場美學(xué)為筆者強調(diào)的一個概念, 最初的泛表演美學(xué)可以從美國互動符號學(xué)家戈夫曼、美國人類學(xué)家特納、美國環(huán)境戲劇家謝克納的理論中覓見, 不過這些學(xué)者均沒有點明“泛表演”這個概念, 因此這不是我首創(chuàng), 相反, 我只是做了一個“泛表演劇場美學(xué)”的梳理工作。(25) 濮波:《“空間表演”的問題意識》, 《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2015年第3期。(26) 美國社會學(xué)家歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》 (1959年) 中較早提出“擬劇”概念, 即社會對戲劇表演的模擬。本文刊載于《人文雜志》2018年第9期編輯︱李政視覺︱歐陽言多如果這篇論文給你帶來了一點啟發(fā)