研討會現(xiàn)場

精神性藝術(shù)的處境與前瞻——申偉光藝術(shù)研討會

學(xué)術(shù)主持：島子

特邀學(xué)者/批評家：牛宏寶 劉樹勇 夏可君 郝青松 杜曦云 盛葳

主辦：北京普慧美術(shù)館

時間：2020年10月10日

地址：北京市昌平區(qū)興壽鎮(zhèn)上苑藝術(shù)家村64號

牛宏寶

中國人民大學(xué)哲學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師?，F(xiàn)任中國人民大學(xué)美學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)研究所所長。主要從事現(xiàn)代西方美學(xué)、跨文化語境分析、中西藝術(shù)比較等方面的研究與教學(xué)。主要著作有《20世紀(jì)西方美學(xué)主潮》（1996）、《漢語語境中的西方美學(xué)》（2001）、《西方現(xiàn)代美學(xué)》（2002）、（美學(xué)概論》（國家“十一五”規(guī)劃教材，2005、2007、2012），譯著有《小說社會學(xué)方法論》（1989）、《拉康》（1999）、《藝術(shù)基礎(chǔ)：理論與實踐》（2009）等。

申偉光先生的個體修為及其悲劇性繪畫圖象

文 | 牛宏寶

申偉光先生作為藝術(shù)家，早在上世紀(jì)80年代就已經(jīng)出名了，并引起了諸多當(dāng)代批評家的關(guān)注。上世紀(jì)八十年代中期之前，申先生主要做水墨，八十年代中后期，他開始探索架上抽象作品。此后他入佛教，把他在北京昌平上苑村的畫室，變成了一個很個體化的佛教修為的道場。與此同時，申先生一直堅持寫書法，入佛教修為之后，他的書法中有大量寫經(jīng)的實踐。這樣，仿佛書法是把他的世界貫穿起來的隱線。同時，申先生又是一個勤于思想著述的人，這些著述里包括他與學(xué)者、評論家們之間的多重對話。這顯示申先生又是行走在思想路徑上的人。申偉光先生同時活動于水墨、油畫、書法、佛教修為和思想的多重世界里，這給我們理解他的藝術(shù)帶來了挑戰(zhàn)。這里，我采用直面畫面圖像語言本身的方式，去讓作品畫面語言向我說話，來突破這種挑戰(zhàn)。我從申先生的畫中感受到，所有的一切都在展示一個個體直面生命的底色，以及面對這些底色的或苦澀、或悲劇、或荒蕪、或燦爛圓成……所形成的畫面之思。盡管他真正進(jìn)入佛教是90年代初，但申先生的藝術(shù)其實都是一種個體的修為，我覺得這方面可能是跟別的畫家不同的地方。我覺得這是一個個體藝術(shù)家非常重要的選擇，當(dāng)然這個選擇和傳統(tǒng)佛教是關(guān)聯(lián)在一起的。所以這里面就有一個非常重要的關(guān)于個體的關(guān)懷的問題，這是我覺得他的畫里面，以及他所有的東西里面是相關(guān)的。

故鄉(xiāng)情 49cm×46cm 水墨紙本 1989

上學(xué)去 68cm×59cm 水墨紙本 1983

對很多人來講，包括我自己，申先生80年代這些鄉(xiāng)土氣息的水墨畫確實對生命有一種很深的感悟。而且我發(fā)現(xiàn)，申先生水墨畫的語言天分極高，修養(yǎng)極深。一方面，他用大寫意的方式來把握具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的生活。在他的作品里面有一種情感，有一種智慧，有一種悟性，這不僅僅是一個質(zhì)樸的問題，實際上是一種大智慧，他的把握里面是有這樣一種簡體的東西，這也恰恰使他后面的油畫里面出現(xiàn)了一些不一樣的東西。其二，是在這種大寫意方式表達(dá)鄉(xiāng)土氣息的生活中，畫面中有一種求趣與求真情的結(jié)合的力度。這其中的求真并非形之真，而是探詢生命底色的求真情的精神。這是他與大多數(shù)水墨畫家不同的地方。我一直在思考，是什么樣的一種探索的需要，使申先生在八十年代中后期轉(zhuǎn)向抽象油畫的？或許就與其水墨畫中的求真情有關(guān)！這也使得這些80年代初的作品，今天仍然能直接打動我們的原因。

申先生從上世紀(jì)80年代中期開始油畫創(chuàng)作。這種從水墨世界向抽象油畫的轉(zhuǎn)換，表明了申先生在追求其藝術(shù)的當(dāng)代性和更深的精神內(nèi)涵。他的油畫圖像目前為止經(jīng)歷著三個階段的遞變。1986、1987年前后，他的油畫初始便形成了自己獨特的圖像語言：由粗線或管線構(gòu)成的網(wǎng)狀交織結(jié)構(gòu)。這是一種與經(jīng)驗世界無關(guān)的純粹深層心理結(jié)構(gòu)的投射：一種堅硬與柔軟的糾纏，一種纏繞與反纏繞、突圍與控制的爭斗。從畫面圖像語言本身來講，盡管是抽象的構(gòu)成，但涉及到這樣一種糾纏和反抗的沖突，一種欲突破而出、復(fù)又越來越緊地被捆束的悲劇性。如《1995年作品1號》、《1995年作品3號》等。當(dāng)然這些東西是沒有現(xiàn)實對應(yīng)物的，但是我覺得這些涉及到他自身在修為過程中，自身的一個心象，或者說一種精神狀態(tài)的投射，這是我的一個看法。當(dāng)然我們也可以說這是一個生命修為所進(jìn)入的一個狀態(tài)，是在擺脫了物欲和世俗糾纏之后的一種內(nèi)在的糾纏，我覺得他是達(dá)到了這樣的一種深具悲劇性的狀態(tài)。應(yīng)該說，申先生在中國當(dāng)代用抽象圖像表達(dá)一種生命深處的悲劇性，是他的主要貢獻(xiàn)。

1995作品1號 180cm×160cm 布面油畫 1995

1995作品3號 180cm×160cm 布面油畫 1995

到了1995年以后，這個糾纏和控制、柔軟與強制的沖突越來越帶有創(chuàng)傷性質(zhì)，他畫面里面這種管狀的線條開始有撕裂、傷痕、刺穿、剝離這樣一些表達(dá)。而此時，正是申先生進(jìn)入佛家修為之后。如果我們來追溯一個個體修行的精神歷程，我覺得這種帶撕裂、創(chuàng)傷、刺穿的圖像語言，恰是他自身裂變的狀態(tài)在呈現(xiàn)。當(dāng)然有些地方會有一些象征性的，比如說兩種力量，或者說多種力量之間的較量，以及這里邊的穿插、撕裂和創(chuàng)傷性的、甚至是令人恐怖的東西。如果說，抽象繪畫中，羅斯柯的幽微漸變的色塊構(gòu)筑的“小教堂”，喚起的是帶有悲劇性的情感回憶，那么申先生的這種撕裂、創(chuàng)傷性的圖像，卻具有將生命的內(nèi)在悲劇性體驗結(jié)構(gòu)，直接投射出來的性質(zhì)。因而，更具有一種沖擊力。如《2001作品9號》、《2001作品10號》，如果說，前一個階段的管狀線條的糾纏和交織，還與我們的經(jīng)驗世界有某種遙遠(yuǎn)的喚起關(guān)系的話，那么這一階段的圖像則顯得更加陌生的、幻覺的、冷酷的悲劇性，其所進(jìn)入的無意識深度具有更明顯的原始的性質(zhì)，或原欲的自我毀滅性質(zhì)。

2001作品10號 170cm×140cm 布面油畫 2001

到了2005年以后，申先生的油畫畫面中的線條變細(xì)，就像花絮的絮一樣的綻放狀態(tài)，仿佛某種凝結(jié)在一起的絞纏、沖突所構(gòu)成的對立廝殺，逐漸散解開來，以絮絲狀的色線方式，展開于畫面。當(dāng)然在線條和色線變細(xì)、綻放的狀態(tài)里面，這個圖像對觀者來講更是非常陌生的。我也一直在想，如何來解讀這種綻放？批評家島子、夏可君均提到了佛教“曼陀羅花”象征，是非常有道理的。但是這種綻放里面既有解構(gòu)的喜悅，但其實也充滿痛苦，我覺得可能這也是在其修為境界的一個階段。也就是說，這些陌生、恐怖和怪誕的圖像，是申先生通過油畫的圖像投射了他個體修為所達(dá)到的深層無意識狀態(tài)：一種悲喜交集的狀態(tài)。

2006作品46號 180×160cm 布面油畫 2006

2019作品12號 70cm×50cm 布畫油畫 2019年

最近，申先生創(chuàng)造的這些畫，我們會發(fā)現(xiàn)有一些走向圓滿和返回童真的一些跡象。這是否意味著申先生的修為達(dá)到了一種新的階段，現(xiàn)在判斷還為時過早。但可以斷定的是，申先生的抽象圖像創(chuàng)造，一直伴隨著的是他作為個體的修為所達(dá)到的深層無意識狀態(tài)而逐段深入推進(jìn)。

許多著名的批評家在討論申先生的油畫創(chuàng)作的時候，也都提到了一個很重要問題：當(dāng)代藝術(shù)的抽象表達(dá)里的“語言創(chuàng)造”的問題。其實在申先生的畫里面，有一種獨特的語言呈現(xiàn)，他并沒有太多的延續(xù)，比如中國古代禪修圖像的東西。中國古代禪修的圖像，就是我們說的禪宗畫，它主要是在打理自然圖像，而打理自然圖像的方式是借助于佛教的“色空”，而達(dá)到一種讓物本身以其自身所是的呈現(xiàn)。如牧溪的畫。這種禪宗之境，其實并不脫離象，而是不為色象所束縛，不執(zhí)著于色相，而是以色空之心讓物象呈現(xiàn)。但就申先生的抽象油畫來說，盡管是他的修為的內(nèi)在深層無意識結(jié)構(gòu)的投射，但也很少借助這種禪宗畫的傳統(tǒng)，而是更深地、更真誠地觸及生命深層的無意識結(jié)構(gòu)，更具悲劇性和原始的創(chuàng)傷性。正如榮格所說，對于來自經(jīng)驗世界的藝術(shù)，我們只要靠經(jīng)驗本身就可以獲得意義；但當(dāng)藝術(shù)觸及到更為原始的無意識世界，經(jīng)驗就無能為力了。我們必須聽從作品的召喚而進(jìn)入無意識世界，才能體會作品的意義?？梢哉f，從這方面看，申先生的油畫為當(dāng)代藝術(shù)帶來了個體修為的深層無意識生命結(jié)構(gòu)的圖像，而這種陌生的、恐怖的圖像，創(chuàng)造了一種悲劇性的表達(dá)語言。這種語言是一種超驗的，但更是一種原始無意是結(jié)構(gòu)的具有悲劇性的結(jié)構(gòu)的投射。

了生死 229cm×145cm 水墨紙本 2019

了生死 140cm×69 cm 水墨紙本 2019

我們會注意到申先生書法里的那種尖、險、峭、寒。既具有很強的悲情表達(dá)，也有一種獨立孤傲的悲憫?？此麑懙摹傲松馈?，其實此中關(guān)鍵是“了”字。對這個“了”字，我們可以有幾個解釋，可以說是“了斷”、“放棄”，“棄”也是一種“了”。但是也有一種解釋是“了悟”，其實“了悟”中間就有批評家所提到了超脫俗境之義；但還有一個含義，就是“打理”，你如何打理你的生死過程不同境遇和境界、不同的力量，所以我覺得申先生是個體修為中自身內(nèi)在力量的糾纏。我覺得申先生非常真誠，所以他用他獨特的語言，在打理生命的過程。這是我在看到申先生的畫以后，覺得他作為個體所走的路。他的獨特性在于，他沒有沿著過去佛教圖像的路線，而是走向一個非常個體化的一個路徑來呈現(xiàn)他自身的一個歷程。而這個歷程，申先生達(dá)到了生命原始的悲劇性，以及通過悲劇來救贖的啟示性。這或許就是申先生作品的當(dāng)代價值的獨一無二性。

2020年11月20日深夜

申偉光先生簡介

申偉光先生，中國當(dāng)代著名藝術(shù)家，水墨畫家，書法家，居士，法名法照、悟光。

1959年生于河北邯鄲市。1981年畢業(yè)于華北理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。1988年結(jié)業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院。1991年篤信佛教，修學(xué)佛法。1994年入住北京圓明園畫家村。1997年定居北京上苑藝術(shù)家村。2007年，課徒授藝。2009年，受三皈五戒。2015年，受菩薩戒。

作品曾參加第六屆全國美展、第八屆全國美展、廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展、首屆中國藝術(shù)三年展、上苑藝術(shù)家工作室開放展、今日美術(shù)大展、“文脈當(dāng)代中國版本”大型綜合藝術(shù)展、超驗藝術(shù)展、2008奧林匹克美術(shù)大會等藝術(shù)大展，并于北京今日美術(shù)館、南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館等地多次舉辦大型個人畫展，其藝術(shù)成就在中國當(dāng)代藝術(shù)中獨樹一幟。

已出版油畫作品集《申偉光作品》《申偉光藝術(shù)20年》《超驗藝術(shù)》《申偉光超驗繪畫》。出版水墨作品集《申偉光水墨》。出版書法作品集《申偉光書法作品集》《申偉光書法集》《申偉光書寫圣號作品集》。出版寫生作品集《申偉光寫生作品集》。出版藝術(shù)研究文獻(xiàn)《申偉光超驗藝術(shù)評論集》《糾結(jié)與超脫——申偉光油畫作品評論集》《申偉光藝術(shù)精神評論集》《凈行——一藝術(shù)家群落修學(xué)與生活紀(jì)實》。個人著述有《申偉光談話錄》《申偉光的話與畫》《申偉光談藝錄》《申偉光談藝錄（二）》。

北京普慧美術(shù)館簡介

北京普慧美術(shù)館，是長期展示、收藏和研究申偉光先生藝術(shù)作品及文獻(xiàn)資料，長期關(guān)注具有信仰及精神性的藝術(shù)家，并致力于其藝術(shù)作品的展示、研究、收藏、教育和傳播的非營利性私立美術(shù)館。

北京普慧美術(shù)館主館位于著名的北京市昌平區(qū)上苑藝術(shù)家村，占地面積2500平方米，對外展廳面積1100平方米。其前身為北京上乘藝術(shù)空間，最早成立于2012年，后與北京普慧藝術(shù)空間合并，于上苑藝術(shù)家村，以三個獨立美術(shù)展館院落和數(shù)個藝術(shù)家工作室院落為主體，共同組成了獨具特色的群落式美術(shù)館形態(tài)，構(gòu)成了藝術(shù)展示、學(xué)術(shù)研究、修學(xué)生活體驗、文化交流、藝術(shù)教育、藝術(shù)品收藏、圖書編輯出版等一體化獨特的藝術(shù)生態(tài)。