原標(biāo)題：中國畫是有標(biāo)準(zhǔn)的，而且標(biāo)準(zhǔn)極高！

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毋庸置疑，中國畫是有標(biāo)準(zhǔn)的，而且標(biāo)準(zhǔn)極高。無論是謝赫的“六法”論、荊浩的“六要”說，還是黃賓虹的“三要”、潘天壽的“五宜”等歷代諸多理論，都在告訴我們，中國畫的創(chuàng)作，不是任誰都可以從事的，更不是隨隨便便就把一件作品能夠稱之為中國畫的。甚至說，中國畫自始自終都是一門典型的精英藝術(shù)，一門只有文藝精英才能夠，也才有資格和能力介入的“高門檻”藝術(shù)。

牧溪《松猿圖》

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舉凡熟悉中國美術(shù)史的人都知道，首先，“畫與詩皆士人陶寫性情之事”（清?沈宗騫語），也就是說在我國古代，繪畫多是士人所為的藝術(shù)。而士人，指的就是讀書人，即具有較高文藝修養(yǎng)的知識分子。其次，中國畫從來都不只是簡單的技法技巧的呈現(xiàn)，它還具有特殊的文化屬性、哲學(xué)屬性等。國畫大家張仃就曾旗幟鮮明地指出“中國畫是一個(gè)文化的概念”。

梁楷 潑墨仙人圖

此外，中國畫論也認(rèn)為，藝與道有著本來的聯(lián)系，所謂“藝即是道，道即是藝”，而“畫亦藝也”，故畫即是道。換句話講，道是中國畫的哲學(xué)核心，它體現(xiàn)著中國畫特有的本質(zhì)，也是中國畫形式美的內(nèi)在依據(jù)。如果理解不了這一點(diǎn)，就很難真正深入到中國畫的精神內(nèi)核中去，也很難真正領(lǐng)悟到中國畫的高妙之處，而這些，只有文藝精英才有可能做到。

牧溪《叭叭鳥圖》

尤其自文人畫出現(xiàn)以后，中國畫更是在士大夫階層得以極大發(fā)展和提高，也更加注重起綜合修養(yǎng)的表達(dá)。它已不僅僅是“畫，形也”、“以形寫形”、“以色貌色”那樣直觀地表現(xiàn)，而是更加注重筆墨心性、境界格調(diào)，更加注重思想情韻的抒發(fā)以及人文精神的彰顯，且努力追求“畫外之畫”、“意外之意”、“境外之境”。

特別是宋代以后，中國畫已逐漸發(fā)展成為一門綜合的藝術(shù)，比如開始更加強(qiáng)調(diào)畫與詩歌、書法、題款、印章等的結(jié)合，更加強(qiáng)調(diào)畫與儒家之道、老莊之道，以及禪宗、禪理等的關(guān)系，而這些在古人的創(chuàng)作中也都有著直接的畫面反映。由此也使得中國畫的創(chuàng)作體系變得日臻成熟和完善，甚至成為了其有別于其它畫種最為顯著的特征和標(biāo)志。潘天壽先生在其《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》一文中就明確提出，“中國的繪畫熔詩、書、畫、印于一爐，極大地增加了中國繪畫在藝術(shù)性上的廣度與深度，與中國的傳統(tǒng)戲劇一樣，成為一種綜合性的藝術(shù)，這是西方繪畫所沒有的”。

黃賓虹 山靜日長

而在具體的創(chuàng)作中，中國畫也開始更加強(qiáng)調(diào)“感物”、“感興”、“神思”、“虛靜”等一系列的思維活動和精神狀態(tài)，以及“立身”、“養(yǎng)氣”、“積學(xué)”等對畫家人品學(xué)識與文藝涵養(yǎng)的諸多要求，而并非只把目光關(guān)注和停留在章法、筆墨、色彩等作品的基本構(gòu)成上，用今人的說法就是所謂的“本體創(chuàng)作”。殊不知，這看似更加專業(yè)化、細(xì)致化的概念和提法，實(shí)際上已經(jīng)在有意無意地回避和剝離著中國畫與傳統(tǒng)文化之間的內(nèi)在聯(lián)系，已經(jīng)在淺薄和曲解著中國畫的本質(zhì)特征與精神內(nèi)涵。

潘天壽 獨(dú)禽立軸

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如果在創(chuàng)作上，過分注重作品的形式構(gòu)成、筆墨關(guān)系等，而弱化，甚至忽略中國畫原有的文化賦予和精神表達(dá)，不從本土藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性、特殊性上加以考慮，就勢必會導(dǎo)致其創(chuàng)作本體的游離，甚至?xí)蛊渥呱弦粭l藝術(shù)生命的短途和歧路。因?yàn)橹袊嫼椭袊鴷ㄒ粯?，它們均不同于西方任何一門藝術(shù)，一旦脫離或摒棄了孕育其存在的文化土壤與成長環(huán)境，將會很快成為無源之水、無本之木，抑或基因變異式地演化成其它類型的藝術(shù)樣式，而與真正意義上的中國畫、中國書法不再是同一個(gè)概念和同一個(gè)實(shí)質(zhì)?；蛘哒f最終只會是“區(qū)區(qū)于點(diǎn)畫波磔間求之，則失之遠(yuǎn)矣”（清?乾隆語）、“徒研技巧，即落下乘”（張大千語）。

潘天壽 微風(fēng)燕子斜

但當(dāng)今很多畫家卻認(rèn)識不到這一點(diǎn)，由于對傳統(tǒng)中國畫的一知半解，綜合素養(yǎng)達(dá)不到、思想境界跟不上、判斷問題有偏差，再加上急功近利、崇洋媚外等的心態(tài)，那么勢必會自作聰明地選擇避難就易或移花接木的做法。最為明顯的體現(xiàn)就是上面所提到的，很多畫家在創(chuàng)作時(shí)，過分強(qiáng)調(diào)形而下的技法技巧，以及外在形式結(jié)構(gòu)等的表現(xiàn)，甚至?xí)梦鞣降囊恍├碚搧聿磺袑?shí)際地裁剪和指導(dǎo)中國畫的創(chuàng)作，以致于一味地追技炫技等現(xiàn)象，以及形式至上等觀念比比皆是、層出不窮。

張大千 云破月來花弄影

表面上看似回歸了繪畫創(chuàng)作的本體，實(shí)際上已與中國畫原有的精神實(shí)質(zhì)與文化內(nèi)涵漸行漸遠(yuǎn)，而它們才恰恰是中國畫最核心的部分，也是我們最應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)的地方。尤其是當(dāng)今所謂的新文人畫，大都只是在小的筆墨情趣間尋求一時(shí)的快感和自我的滿足，把文人畫的創(chuàng)作當(dāng)成是一種簡單的筆墨游戲，甚至把傳統(tǒng)中國畫中“忌惡、忌俗、忌霸”的一些題材和樣式，即被古人摒棄了的、糟粕的東西，也當(dāng)成了藝術(shù)的“新追求”和“新表現(xiàn)”，任筆為體，胡涂亂抹，毫無忌諱，嚴(yán)重破壞了當(dāng)下創(chuàng)作與品評的標(biāo)準(zhǔn)，以及大眾對中國畫本該清晰的認(rèn)識。所謂無知者無畏，無畏者胡來，很多畫家已然失去了最基本的文化自知與藝術(shù)自覺，更加沒有了對藝術(shù)的那份敬畏和虔誠。

張大千 潑彩荷花

我們常講，要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，那么應(yīng)該怎樣學(xué)習(xí)？傳統(tǒng)文化的真正精髓究竟體現(xiàn)在哪里？其實(shí)更多就體現(xiàn)在古人的一些優(yōu)秀思想、人格品質(zhì)與精神氣象上，而不僅僅是他們筆墨的技法技巧。須知筆墨只是他們作畫的方法和手段，不是最終目的，它是為表現(xiàn)內(nèi)容、表情達(dá)意服務(wù)的，倘若純粹為了筆墨而筆墨，儼然失去了其存在的價(jià)值和意義，也終究不是中國畫所根本倡導(dǎo)的。所以我們一定不能舍本逐末、顧此失彼，不僅要在筆墨技法上對傳統(tǒng)中國畫予以理解和掌握，更要在其內(nèi)在的思想性與精神性上加以真正體會、吸收、傳承和發(fā)揚(yáng)，這才是最關(guān)鍵的！

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